PENSAMIENTO JOVEN

Alegranza se enorgullece en abrir sus puertas al pensamiento de los jóvenes, oxígeno de nuestra cultura.

El arte como actividad autónoma y educadora, problematización de perspectivas en vías de la formación de una educación poética crítica y transformadora

Por Alan Meza Cuevas

Es viejo el debate en torno al arte y sus relaciones con la sociedad. La disyuntiva surgida hace casi dos siglos, oscilante entre una concepción del arte como hacer autónomo y su ejercicio como práctica ligada a finalidades externas a las obras artísticas mismas, continúa dando la pauta para discusiones en la actualidad. Y no es para menos: ¿cómo responder con certeza a semejante cuestionamiento? La historia nos ha enseñado que su resolución no está en ninguno de los extremos del dualismo. ¿Qué hacer entonces?; ¿cómo tomar posición frente a una pregunta que exige el complicadísimo trazo, por lo menos provisorio, de una delimitación de lo que es y puede ser el arte? Por ello, dedico este breve ensayo al abordaje de la cuestión haciendo un enfoque sobre los problemas que esta hace recaer, específicamente, sobre la recepción artística con horizonte en la formación de una educación poética rehumanizante.

Para comenzar la problematización de esta disyuntiva, dispongo del planteamiento de un abierto defensor de la autonomía del arte. Pierre Bourdieu, en su teorización acerca de la percepción artística, consolida de manera sistemática las bases de una recepción ideal. Para él, el arte debidamente percibido implica lo siguiente: una intelección de la intención objetiva de la obra artística; esta, a su vez, comporta el previo saber y dominio de ciertos códigos de recepción atinentes al estilo que da forma a la obra. Siguiéndolo, es el conocimiento de los criterios de agrupación y distinción del arte lo que, al mismo tiempo que genera normativas sobre la manera en la que la obra de arte es percibida, posibilita la recepción de la obra en su irreductible individualidad. Sólo la articulación de expresiones, significados y significantes conduce a una recepción integral, unitaria, de la obra. A la vez, sólo este modo de recepción del arte aproxima al degustador a la intención objetiva de la obra y, por tanto, lo involucra en un diálogo y un acto de reflexión.

Este modo de entender el arte y la manera en la que es y debe ser recibido a fin de contribuir, como perceptores, a la realización de la intención objetiva de la obra, estimula diversas vertientes del cuestionamiento. Primero, ¿cómo definimos de manera certera la intención objetiva de la obra? En el momento en el que recibimos y degustamos una obra artística, ¿cómo podemos saber con entereza que nuestra recepción se corresponde con las propuestas semiótico-semánticas impresas en ella? La respuesta a esta pregunta es altamente compleja. Es verdad que la consideración de la obra de arte como estructura es relevante en tanto habilita una comunicación sui generis. A la vez, es importante advertir diferencias sustantivas respecto a la propia individualidad en el arte, pues ello da la apertura a un diálogo y un acto de reflexión: se transmite un mensaje potencialmente transformador mediante la recepción artística. Para eso, es verdad que es preciso encontrarse capacitado con ciertos códigos; para inteligir el conjunto de posibilidades comunicativas residente en la composición (Bourdieu, 1968).

Es menester, sin embargo, recordar que esta forma de percepción del arte es una entre otras posibles. La búsqueda por dilucidar la intención objetiva de una obra artística es sólo una forma de recepción entre otras. El arte como capital susceptible de ser apropiado por lo sujetos a condición de que dispongan de un circunscrito bagaje de recursos culturales -limitados a pocas personas, por lo demás- que se lo permita, no es más que una entre otras variantes. Esto es importante en la medida en la que: existe arte estructurado a partir de formas e intenciones más democráticas y comprometidas con los problemas sociales (véanse las disertaciones sobre Barthes en torno a la escritura comprometida de Albert Camus[1]); el arte no necesariamente ha de ser producido y recibido en seguimiento del principio de su autonomía radical; y el arte puede y es instrumentalizado con fines ajenos a sus propuestas originarias, sin por ello perder forzosamente su autonomía y su sustantividad[2].

El arte, como experiencia trastocadora del sentido que le otorgamos a las mismas experiencias (Hernández Hernández, 2008), es variable en su definición y en su puesta en práctica. Además, puede llegar a todos; no existe necesariamente como la producción de un individuo dirigida a un campo selecto de individuos socializados de modo parcialmente similar. Y esto no comporta un llamado a la construcción de una educación poética basada en la enseñanza de normativas estéticas; al contrario, implica apertura. El arte y su recepción puede ser algo distinto a la comunicación peculiar interna a una fracción de clase social; puede ser estímulo, realización enteramente individual, oportunidad para la crítica y la autocrítica, resignificador de lo que se vive[3], forma de autoconocimiento, etc. Inclusive, el acto de recibir una obra e interpretarla con códigos ajenos a su composición e intención objetiva con finalidades críticas y cognitivas[4] merece ser considerado como una acción en el arte (véanse las lecturas crítico-estilísticas que hace Eco de las tiras cómicas de superhéroes[5]).

La educación poética genuinamente comprometida con el desarrollo del imaginario individual contempla esto. Esta no se trata tanto de la enseñanza de normas y agrupaciones estéticas como de la estimulación, la reflexión y el diálogo intersubjetivo. No se trata tampoco de la formación de intérpretes contemplativos dotados de erudición, sino de la estimulación para la generación y coordinación de individuos críticos y autocríticos estéticamente capacitados para la toma de conciencia y despliegue de sus formas únicas de experimentar el mundo que, apuntaladas e inteligidas a través del diálogo, pueden contribuir en su desenvolvimiento a la institución formas de convivencia y de socialidad desasidas de las formas heredadas basadas en la violencia y la sujeción.

Así, a la disyuntiva entre la concepción autonomista del arte y su ejercicio instrumental, se puede responder provisionalmente lo siguiente: más allá del dualismo, se puede dilucidar que el arte autónomo respecto a sus normativas histórico-estéticas -no ya con relación a sus utilizaciones sociales- no es incompatible con un ejercicio del arte de manera comprometida con los problemas sociales, sino elemento complementario. Recordemos que "el individuo, al desarrollar sus capacidades específicas, contribuye al bien común, ya que en la vida real los diferentes individuos representan su experiencia de diferentes maneras; y porque lo hacen, la cultura en general se enriquece" (Palacios, 2006).

Bibliografía

Barthes, R. (2006). El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos críticos. México: Siglo XXI editores.

Belalcazar Valencia, J. y Molina Valencia, N. (2017). Los tejidos de las mujeres de Mampuján: prácticas estético-artísticas de memoria situada en el marco del conflicto armado colombiano. Andamios, vol.14, (núm.34), pp.59-85.

Bourdieu, P. (1968). Elementos para una teoría sociológica de la percepción artística. En: UNESCO. Sociología del arte. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Eco, U. (1999). Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen. Hernández Hernandez, F. (2008). La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación. Educatio Siglo XXI, (núm. 26), pp. 85-118. Palacios, L. (2006). El valor del arte en el proceso educativo. Reencuentro, (núm. 46).

Trotski, L. (2006). Literatura y revolución. Caracas: El perro y la rana.

[1] Barthes, 2006.

[2] Ha sido dicho que, a veces, se martillea mejor con un espejo que con un martillo (Trotski, 2006)

[3] Véase, a este respecto, el caso de las mujeres de Mampuján y la resignificación de las experiencias de guerra y violencia que hacen a través de la creación de tapices tejidos.

[4] Véanse también los numerosos trabajos basados en una recepción crítica y una resignificación de la Virgen de Guadalupe, creando así una alternativa crítica y estimulante de la reflexión allí donde antes había un símbolo originalmente instrumentalizado por colonizadores.

[5] Eco, 1999.

ALAN MEZA CUEVAS. (México, 1999). Nacido y residente en Guadalajara, México. Estudiante de Licenciatura en Sociología en la Universidad de Guadalajara.

Trap fenómeno del momento

Por Carmen Saverino

Trap fenómeno del momento
Expandirse sin ser conocido

Por Carmen Saverino

DE CÓMO EXPANDIRSE SIN SER CONOCIDO

Cada sociedad tiene su propia cultura, que la define. Hay movimientos culturales que con los años se van expandiendo, más allá de su lugar de origen masificándose a otras partes del mundo, que le agregan la impronta de su identidad. Como en el caso de la música que llega a todas partes gracias a los medios masivos de comunicación principalmente con el auge de internet

En la última década del siglo XX surge un nuevo movimiento musical en Estados Unidos, EL TRAP. Que es una fusión del Rap y Hip Hop, dos géneros surgidos entre los ´70 y los ´80, que pretendían terminar con la discriminación de personas de diferente color de piel y sexo. Este nuevo movimiento toma del Rap la lírica, que es la forma hablada de manifestarse y del Hip Hop la música con que componen las melodías, sumándole además temas relacionados con la droga, las armas y el sexo para mostrar a la sociedad la nueva problemáticas de los jóvenes. Así el año 2000 esta nueva música se expande a países latinos como Puerto Rico y República Dominicana, donde comienza a hacerse masiva esta nueva contra cultura, que rompe con los parámetros de la cultura hegemónica.

Según Gramsci, la hegemonía existe cuando la clase dominante no solo es capaz de obligar a una clase social subordinada o minoritaria a que satisfaga sus intereses, renunciando a su identidad y cultura grupal, sino que también la primera ejerce total control en las formas de relación y producción de la segunda y el resto de la sociedad. Cabe matizar este argumento señalando que el autor expresa que este proceso no posee un carácter explicito, sino más bien se da de forma sutil. En este sentido, la clase social subordinada o minoritaria adopta las concepciones de la clase dominante, incorporándolas a su ideología, ligado a lo que comúnmente se denomina "sentido común"

Esta denominada contracultura o cultura contrahegemónica nacida en los años´90 logran llegar a la argentina transformando los parámetros culturales y afianzando en la cultura adolecente, quienes al igual que este movimiento musical tienen una identidad propia; donde ya no se habla solo de sexo, drogas y armas, sino por el contexto que atraviesa nuestro país, los temas se hacen más profundos asiendo voz sin importar quien lo dice pero si como lo dice porque esta música contracultural que está creciendo en argentina busca la expansión entre los jóvenes del siglo XXI sin ser una cultura capitalista.

¿QUÉ ES EL TRAP?

El Trap es un género musical que surge en la ciudad de Atlanta en la década del noventa y se considera una música del bajo mundo. Es una música explícita de alto contenido violento, que hace alusión al tráfico de drogas y al ambiente callejero. Su nombreTrap (cuevas) proviene, como se denomina en algunos lugares de Estados Unidos, de los sitios que se utilizan para almacenar armas y drogas. Expresan lo que viven en ese momento, quieren que sea conocido entre ellos. Por eso en los encuentros que se realizan entre bandas ninguna será igual a otra. Aunque más adelante cuando algunos de los traperos comienzan a destacarse, sus temas son grabados y lanzados al mercado. Los Traperos presentan lucha contra el capitalismo, oponiéndose a que su música sea masiva, o sea no quieren que las corporaciones de la industria musical se apropien de ellas, posiblemente por el temor a ser fagocitados por el sistema.

EL TRAP EN LA ARGENTINA

El Trap en argentina, nació de las "peleas de gallos" que son los enfrentamientos que se dan en distintas plazas públicas de Buenos Aires, donde se encuentran los jóvenes para realizar competencias. La calle y las redes sociales, mezcla a la perfección varios géneros dando lugar a un sonido callejero propio, combinación de música electrónica, rap y reggaetón. El acento de los MCs (voceros o cantantes) hace inconfundibles las canciones de Trap del país.

En una entrevista exclusiva con el sitio web ArgenFree especializado en Trap y freestyle, Octavio Sosa, uno de sus administradores, contó acerca de la inserción del género en el país: "En principios de 2015 pegó mucho en Argentina lo que es el rap, con el tema de las batallas de gallos se dio un paso muy importante para su popularización. Los raperos y freestylers comenzaron a hacer temas de rap y como vieron que les comenzó a ir bien, se metieron en la movida del trap. Además, al ser una rama del reggaetón que ya tenía gran éxito acá, terminó pegando también"

Diferencia del Trap argentino

La línea del Trap Argentino, es una lírica más romántica, habla de amores y desamores, se cuidan de no incitar a la violencia o al consumo, si presenta estados sexuales y pueden haber momentos como violentos, que son propios del encuentro entre riñas.

Tito Del Águila (programador de festivales y periodista de espectáculos) en una entrevista para Télam en Argentina. Dice que "este fenómeno surgido de la música no es un producto comercial como lo fue la cumbia o el pop. Los chicos no superan los 25 años, y arrancaron en las riñas de gallos, en las plazas y en discotecas rapeando, que son las nuevas salas de ensayo". Además detallo que "a ellos no les importa sonar en las radios, por que las nuevas radios son Spotify y You Tube.".Y afirma que "el eje es el desamor y el amor, saben que su público es joven, no hacen apología del delito, ni hablan de drogas. Cuidan el lenguaje fuerte, porque saben que se escucha en un colegio o en una fiesta de pibes"

"El Quinto Escalón, es un encuentro de freestylers ubicada en el Parque Rivadavia, Caballito, es la competencia más concurrida y popular de la argentina." Allí fue donde los primeros traperos del país comenzaron a salir a la luz. Los destacado en este género son Paulo Londra de Córdoba, muy escuchado por los jóvenes porque tiene una forma romántica en sus letras y su música, Duki de BsAs mezcla letra en inglés y español, Neo Pistea de Merlo-conurbano bonaerense, él tiene un tema llamado Messi donde habla del jugador argentino como si fuera un producto para la venta como la Coca y la Pepsi. Hay quienes piensan que es una secuela del capitalismo, pero también podría pensarse como una forma de protesta a este.

Otra diferencia notable entre el Trap de Estados Unidos (Caribe) , es que en Argentina no se repite el esquema misógino de allí, sino que incluso aquí aparecen instaladas muy fuertemente mujeres en este género como son Cazzu de Jujuy que viene de la cumbia, pero al tomar como medio al Trap se adaptó rápidamente y fue aceptada por los jóvenes con igual facilidad, otra muy conocida es La Joaqui de Conurbano Bonaerense, que le canta Gauchito Gil, pidiéndole protección para los chicos que salen a la calle a delinquir.

Por lo tanto podría decirse que esa dicotomía de expandirse sin hacerse conocidos que pretendía el Trap Latino podría estar basada en su origen poco ortodoxo, de drogas y armar que cunde en Latino América y el Caribe. Aunque aquí en Argentina la cuestión de Expandirse sin hacerse conocidos también se mantiene, es más por una cuestión de guardarse para sí un nueva manera de comunicarse y expresarse. Por lo tanto utilizan más las redes, donde pueden expandirse sin ser comercializados. Otro finalidad de las riñas de gallo en las plazas totalmente improvisadas donde nunca una será igual a la otra, es para no facilitar la copia ni el plagio.

EL TRAP Y LA TEORÍA CRÍTICA

Teniendo en cuenta que el Trap es un hecho cultural y musical. Una manera de expresión y de identificación de los jóvenes para evitar la alienación, sometida a la manipulación de los medios de comunicación y de consumo. Pero, lamentablemente, como afirma Adorno y Horkheiner el sujeto queda atrapado en una lógica que no tiene escapatoria de alienación y automatización por el abuso de los nuevos medios de comunicación cultural. A principios del siglo XX la escuela de Frankfurt demostró en su Teoría Critica estas nuevas formas de dominación.

La Escuela de Frankfurt se funda 1923 en el Instituto de Investigaciones Sociales, en Alemania, por Horkheiner, Adorno, Marcusse y Haberman mas tarde se uniría Walter Benjamin. Estos investigadores desarrollaran la Teoría Critica, basándose en la teoría de sociedad de Weber, el capitalismo de Marx, y Psicoanálisis individual de Freud. Enfocadas a las masas. La Teoría Crítica de la comunicación: Destaca la alienación que alcanza el hombre mediante el impacto de los medios de comunicación ante el consumo. Esto sostenía la Teoría Critica de la Comunicación en el 1943, cuando aún no existía los medios masivos de comunicación de hoy y los únicos medios de información generales eran los diarios, y revistas. El teléfono de línea era el medio que unía los continentes y la televisión comenzaba a dar sus primeros pasos.

La cultura de masas es dotada, entonces, de múltiples estrategias de poder como la de reproducir y estandarizar una versión de la realidad; re-producción en serie de las condiciones de posibilidades del sistema capitalista en el terreno de los simbólico y en espacio del ocio y el esparcimiento......Esta máquina de reproducción cultural, aunque parezca caótica, funciona de acuerdo con estrictas reglas y estructuras de un sistema (Zubieta.2000.p118)

El Trap Latino es una cultura musical que se enfoca justamente en una versión donde se hace culto a la violencia, las drogas y poder económico, tomados como valores que se deben seguir para destacar o para ser alguien respetado en la vida; incluso como un forma de mayor disfrute del ocio y el esparcimiento. Este mensaje tiene su re-producción en serie en las distintas plataformas en Internet.

Por lo tanto, ya no hay espectadores sino consumidores, que han tomado lo moral de la clase dominante, creyendo en el mito del éxito más que los pocos afortunados que lo viven (Zubieta.2000.p118)

En las canciones de Trap se habla de comprar grandes y costosos autos, los cuales les da poder y felicidad continúa. Zubieta dice que este es el punto más interesante de la lectura que Adorno y Horkheimer han hecho con respecto a la cultura de masa: que es ver la conformación perversa de las estructuras de poder "disciplinar, guiar, producir deseos, suprimir todo tipo de resistencia". Y como todo esto que pareciera que se contrapone a aquello, termina siendo lo mismo, cuando las grandes corporaciones las toman sólo con el fin de sacar un rédito para sí.

La mirada de la Escuela de Frankfurt focaliza que, cuando un espectador se ríe frente a los "divertidísimos" dibujos animados, por ejemplo, la saga del gato y el ratón, en realidad se le está inoculando el reconocimiento de esa violencia como parte de la violencia propia del sistema y que, además, festeje y se ría con ese estado de cosas (Zubieta.2000.p119)

"Matar por alguien o matar por ellos" dicen las composiciones del Trap, porque esa violencia es propia del sistema que ellos viven, pero se refieren a la muerte como si matar fuera algo recuperable; como en los dibujos animados, cuando al coyote le explora una bomba en la cara sólo se le pone muy negra y al otro día vuelve a tramar una nueva emboscada para el correcaminos.

Entonces, aquello que se considera en general lo fundamental de la cultura de masas, es decir, el entretenimiento, la diversión, pasa a ser analizado por una postura teoría en forma negativa.... "Divertirse" es sinónimo de estar de acuerdo (Zubieta.2000.p119)

Recordemos que Trap proviene (trap, cuevas) de lugares donde se trafica droga, donde hay armas y un supuesto dinero fácil, donde muchos de sus integrantes tienen un gran poder tanto económico, político como social. Allí aparecen entonces las características de la Industria Cultural (Frankfurt) que son la manipulación y la alienación .Por lo tanto el espectador pierde su condición activa para transformarse en un consumidor pasivo. El sujeto se alinea a esa música y toma lo que se dice como cierto o verdadero. A todo esto se suma un arte reproductivo y mimético como son los videos clip que se reproducen en cualquier pantalla de celular, tablet, u otros dispositivos digitales al alcance de la mano de los jóvenes, videos que reproduce un mundo real, con objetos reales, con personas reales, que hacen que sea más fácil creer que es la prolongación del mundo exterior.

CONCLUSIÓN

El Trap Latino da un discurso violento, misógino, donde se ínsita a la práctica irresponsable del sexo, al consumo de drogas y otras actividades ilícitas. Al ser adaptado a la demanda comercial perdió su principio, de dónde provenían sus bases como son el rap y el hip hop, que era la lucha por la no discriminación de clases. Volcándose de esta manera a algo más banal si se quiere.

Sin embargo, el Trap Argentino, tomó este género y lo armó desde una lírica más positiva, dejando de lado estereotipos masculinos, les interesa más ir contra las normas establecidas para poder romper esquemas patriarcales que sufrir una conversión hacia lo comercial y transformarse en un mero producto capitalista, que a la larga les haga perder el objetivo por lo que surgieron, que es permitir la diversidad de géneros, sumándose a la gran lucha generacional del presente. Buscando a través de este arte seguir expandiendo su ideología sin interesarles hacerse conocidos comercialmente sino replicar el mensaje, a través de sus jóvenes integrantes, para poder transformar la realidad a partir del arma más importante que es la palabra.

BIBLIOGRAFÍA

• Cultura popular y cultura de masas - dirección Ana María Zubieta- Paidós 2000

• Entrevista en el sitio web ArgenFree especializado en trap y freestyle, Octavio Sosa, uno de sus administradores.

• https://muchotrap.com/2018/10/21/trap-argentino/ Hablamos sobre el trap argentino

• Reportajes de Telam a Tito Del Águila programador de festivales y periodista de espectáculos

• Teoría Crítica - Wikipedia. y Apuntes de Clase. Sobre la Escuela de Frankfurt.

• www.clarin.com/espectaculos/musica. Las chicas superpoderosas del tap argentino 10/6/2019

https://muchotrap.com/2018/10/21/trap-argentino/?fbclid=IwAR1tZH0KX7C1zmZsi2dOtwKJBGRzETKXA7ejb1AY5MFw5mBut8Eu_ubx-8Y

Siguiendo con el desarrollo de la importancia del oyente/receptor/lector en la obra de arte, presentamos a JAVIER GOÑEZ, joven estudiante del último año (próximo a graduarse) de la Escuela Provincial N°1 de San Miguel (ex Municipal L. Marechal) con un sorprendente ensayo centrado en el Muralismo Mexicano, educación, política, con sus logros y contradicciones.

"Alegranza" se enorgullece en abrir sus puertas al pensamiento de los jóvenes, oxígeno de nuestra cultura.

EL RECEPTOR COMO IMPULSOR EN LA CREACIÓN DE UN MOVIMIENTO ARTÍSTICO Y EL MURALISMO MEXICANO COMO EJEMPLO

Por Javier Goñez

¿Qué es lo que impulsa la creación de un movimiento artístico? Podríamos pensar que el propósito primigenio, lo que genera la chispa para encender la mecha, es un factor que surge de sus propios autores. En este caso se afirmaría que sin esa motivación interna, nacida a partir de las ideas o los sentimientos de los artistas, tal movimiento no existiría.

Sin embargo, esto no siempre es así.

Sucede que a veces el motivo que impulsa a la creación de un movimiento artístico es ajeno al mundo interno de los autores del mismo. El mismo puede aparecer gracias a la influencia de un actor que forma parte del circuito artístico: el receptor. Y no estoy hablando de que el movimiento toma en cuenta al receptor para consolidarse, como una variable más que influye en su creación. Se trata de afirmar que en ciertos casos, el mismo puede nacer debido a alguna característica de ese receptor. O sea, si el mismo nunca hubiera tenido esa condición, el movimiento artístico quizás no hubiera aparecido.

Para clarificar esto con un ejemplo concreto, me remitiré a un movimiento artístico que se dio a principios del siglo XX. El mismo fue creado por un grupo de intelectuales, pintores mexicanos y fue reforzado por la gran depresión y por la primera guerra mundial. Se trata del "muralismo mexicano".

En 1932 Álvaro Obregón encomendó a José Vasconcelos para que se desempeñara como secretario de Educación Pública de México. Vasconcelos se encontró con que el 90% de la población era analfabeta, y se dio a la tarea de encontrar otra forma de enseñar a la gente para que pudiera entender. Entonces ayudó a Gerardo Murillo (quien fue pintor y maestro) y así surgió el movimiento del muralismo, como una manera alternativa de transmitirle educación al pueblo a través de la pintura.

Como se puede observar, este movimiento tenía un objetivo muy claro por parte de quienes lo promovían (pintores y funcionarios): educar al pueblo por medio de las imágenes. Los artistas e intelectuales querían una nueva identidad nacional y buscaban consolidar aquellos ideales sociales creados en la revolución. Por medio de su arte destacaron el nacionalismo y así cambiaron las ideas preexistentes contra los indígenas.

Podríamos pensar que aquí se encuentra el principal motivo que impulsó la creación de este movimiento. No se puede negar que los efectos que tuvieron los murales en los habitantes fueron muy positivos, es decir, que fueron un medio muy efectivo para lograr transmitir las ideas que se pretendían educar. Pero aun manteniendo este propósito, el movimiento del muralismo tranquilamente podría no haber aparecido, ya que esta necesidad de educar a las masas no fue la principal causa por la cual se utilizó el arte plástico.

Otra de las razones, que podría haber sido el puntapié inicial para utilizar los murales, fue el efecto generado por el componente estético de los mismos. Las grandes dimensiones de los muros le daban un rasgo de monumentalidad a las obras, el cual no hubieran tenido si se habrían hecho por ejemplo en cuadros. En un primer momento, los muralistas aplicaron elementos de las vanguardias occidentales, tales como el expresionismo, el futurismo y el cubismo sintético. Sin embargo terminaron apartándose de ellas. Estas vanguardias se proponían alcanzar la total autonomía artística y disolver la importancia del contenido (excepto el surrealismo). En cambio, el muralismo volvía sobre el contenido, pero un contenido nuevo, con nuevas mitologías, relatos y propósitos, gracias a lo cual superaba la mirada eurocéntrica y se constituía como un movimiento realmente latinoamericano.

Todas estas técnicas aplicadas favorecían el impacto que generaban los murales en la población mexicana. Sin embargo, tampoco fue lo que provocó inicialmente que se tomaran en cuenta como el medio artístico más funcional.

El factor que determinó la aparición de tal movimiento artístico, sin el cual el mismo quizás no hubiera existido, fue el analfabetismo de la población. Esta condición de los habitantes, que puede parecer una variable más, en realidad fue el principal motivo impulsor del muralismo mexicano. Si, en caso contrario, la mayoría de los pobladores de esa época no hubieran sido analfabetos, la pintura no hubiera aparecido como un medio indispensable, y podrían haber transmitido los ideales de la revolución a través de la literatura.

De no haberse dado el analfabetismo, los murales tal vez no estarían resplandeciendo desde esa época hasta la actualidad en las calles de México. Tal vez la gente que los ha visto no hubiera experimentado nunca el efecto que provocan. Tal vez los artistas que los pintaron, y sobre todo los que llamaron "Los Tres Grandes" (David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco) hubieran pasado desapercibidos para el resto del mundo. Y tal vez el muralismo mexicano no hubiera aparecido como uno de los movimientos artísticos más relevantes del arte latinoamericano.

Supongamos además que en lugar de ser analfabeta, el 90% de la población hubiera sido ciega (obviamente esto solo vale como suposición, porque nunca se ha comprobado un caso de esta magnitud en la historia de la humanidad con respecto a la ceguera). El propósito de educar hubiera sido el mismo, los intelectuales que lo promovían también hubieran sido los mismos, al igual que los ideales que se pretendían transmitir. ¿Entonces qué es lo que habría cambiado? El medio a través del cual transmitir el mensaje a esa población. En tal caso, la pintura hubiera resultado absurda, y por consiguiente la aparición del muralismo no se habría dado. En su lugar hubiera surgido, por ejemplo, un movimiento musical que habría involucrado a otros artistas y a otras obras de arte. Lo que pretendo explicar con esta suposición es que el solo hecho de cambiar una condición particular del receptor (en este caso sería el analfabetismo) ya puede condicionar la aparición de un movimiento artístico.

Todo lo expuesto hasta el momento pretende afirmar la idea de que cierta característica del receptor de la obra puede ser determinante al momento de impulsar la creación de un movimiento artístico, y el muralismo mexicano aparece como un claro ejemplo de ello.

Vale aclarar que esa característica particular del habitante mexicano de esa época, o sea el analfabetismo, está intrínsecamente ligada a las desigualdades sociales que se vivían en ese país a principios del siglo XX (especialmente educativas y culturales). Sin embargo, aún en este caso sigue teniendo relevancia el receptor más que el contexto social, ya que es a él a quien va destinada la obra, y bien pudiera tener alguna otra característica que no sea el resultado de una condición social, y que sin embargo determine el movimiento artístico.

Esto de alguna manera permite resaltar el valor que tienen los receptores del arte y nos permite pensar un poco hasta qué punto pueden llegar a influir en un movimiento artístico. No solo como meros espectadores, sino también como sujetos impulsores y activos.

Muralismo Mexicano

La mirada del espectador: Netflix, ¿Teatro en casa?

En el año 2015 surge Teatrix, una plataforma por la que, mediante el pago de una suscripción mensual, se pueden ver obras de teatro on line. Su creadora, Mirta Romay afirma que Teatrix es "la traducción de una obra de teatro al lenguaje audiovisual", que permite la disponibilidad de puestas en escena filmadas, via streaming.

Diego Faturos, actor teatral, afirma junto con Romay, que Teatrix es inclusivo, porque permite a muchas personas del interior y del exterior del país poder ver puestas en escena de producción nacional, que serían inaccesibles sin esta plataforma, por razones de distancia. Faturos destaca que lo más importante de la iniciativa es que sirve como forma de registro de las puestas en escena.

Nelson Rueda, uno de los protagonistas de "El principio de Arquímedes", sostiene que "el público de teatro va a seguir yendo al teatro porque es una experiencia diferente verlo en una sala que en televisión", y agrega que la calidad de las filmaciones en Teatrix hará que la gente se acerque al teatro.

El ensayo que presentamos a continuación, Teatro 4 G, de Malena Angelozzi, cuestiona los principales paradigmas que llevaron a Romay a lanzar Teatrix: llevar el teatro a los hogares, y el carácter inclusivo de la plataforma. Angelozzi se pregunta, como espectadora, sobre todo lo que se pierde del hecho teatral (que es presencial y único); todo lo que ocurre en la puesta en escena y que la cámara no capta. Con idéntica lucidez y brevedad, hace notar que la inclusión es que algo se adapte a lo distinto, y expone ejemplos como el teatro en las escuelas, los centros de jubilados, o para público con capacidades diferentes, entre otros. La autora cuestiona el empoderamiento que Romay asegura generar a través Teatrix, con argumentos significativos y difíciles de rebatir.

Los invitamos a leer su texto completo.

Teatro 4G

Por Malena Angelozzi

Resumen

¿Qué tanto estamos atravesados por el mundo tecnológico? La tecnología avanza día a día y se incorpora cada vez más a nuestra vida cotidiana. Las expresiones artísticas no son la excepción, y observamos como este avance las afecta progresivamente. Comenzamos a acceder desde la comodidad de nuestro hogar a recorridos virtuales por museos, conciertos de música, libros en formato digital y ahora también podemos ver obras de teatro sin ir al teatro. Teatrix nos abre una controvertida y nueva puerta hacia el mundo del drama. ¿Nos acerca o nos aleja más de las artes escénicas? ¿Obstáculo o beneficio para quienes se dedican a este arte? ¿Es teatro? La plataforma, creada por Mirta Romay, llega con una ola de interrogantes para proponernos ver teatro desde la pantalla de casa.

Teatro 4G

Un hombre va a un videoclub y alquila una película. Como en todo videoclub, tenían su reglamento con las condiciones de préstamo específicas. Cuando el hombre regresa para devolver la película se encuentra con que tenía que haberla devuelto algunos días antes, así que por esto le cobran una multa. El hombre indignado, pensó como podía evitar que esto vuelva a ocurrir. Estuvo mucho tiempo pensando una forma para que las personas no pasen por esta situación y puedan disfrutar de las películas que querían ver. Hasta que un día del año 1997 creó Netflix. El hombre se llama Reed Hastings, que junto a otro compañero ideó esta plataforma de películas, en la que sus usuarios suscriptos pueden disfrutar de todo el material disponible, las veces que quiera, durante el tiempo que quieran y desde la comodidad del hogar. Al principio se necesitaba una computadora con conexión a internet, pero con el avance tecnológico de los celulares y televisores, hoy se puede disfrutar de la plataforma en cualquier aparato que se conecte a la red. Por supuesto que se necesita una velocidad de internet determinada para poder mirar las películas sin complicaciones. Actualmente redoblaron la apuesta, no solo por agregar también series, si no por su más reciente actualización, en la que se puede descargar contenido, para luego disfrutarlo sin la necesidad de usar internet.

En nuestro país durante el año 2015, aparece Teatrix, o como su creadora, Mirta Romay, lo define en simples palabras ''...el Netflix del teatro''. Sí. Teatro desde la comodidad del hogar. Aunque no es la primera vez que se ve teatro desde la casa, ya que desde hace años se pasan obras de teatro en televisión y no dejemos de lado, como el radioteatro llevo el drama a las casas de familia, resultó ser muy llamativo más que nada entre las personas adeptas al teatro. Lo primero que se nos viene a la cabeza es la siguiente pregunta: ¿es teatro? Si tenemos en cuenta que el hecho teatral ocurre cuando hay alguien que actúa y alguien que mira, podemos decir que sí, es teatro, por supuesto que lo es, ya que las obras que están en esta plataforma, son grabadas en funciones con público. Además, el proceso de grabación se realiza con la secuencia normal de la obra teatral, desde el principio al fin, y no como en el cine que puede grabarse primero la última escena y terminar por la primera. Pero al ser grabadas y reproducidas ¿Qué ocurre con el ''aquí y ahora´''? El hecho teatral, sucede en un tiempo y un espacio real. Solo sucederá una vez. Puede repetirse, pero no será exactamente igual que la primera vez. Esa es una de las grandes particularidades de este arte. Entonces ¿sigue siendo teatro? Lo más adecuado en este caso, sería hablar de obras de teatro grabadas que llegan al hogar y no de teatro en el hogar, ya que eso significaría, meter actores a nuestras casas a que realicen una pieza dramática. Esto es ver algo que ya paso, algo desde el ángulo de la cámara, un trabajo que no está adecuado a ser captado por una cámara. Poniéndome como espectadora, pienso en todo lo que me puedo perder, en todo lo que la filmación no me muestra, en todo el trabajo de esos actores que se perdió en ese proceso tecnológico perteneciente a otro arte. Tomando el ejemplo más exagerado que se me viene a la mente para describir esto: no es lo mismo ver la transmisión de una guerra por el noticiero, que estar en esa guerra.

En una nota que le realizo Infobae a Mirta Romay en el 2018, podemos leer lo siguiente:

Periodista - ¿Qué pasa con los que te pueden decir "el teatro es un fenómeno de participación física, de ir a la sala, comprar la entrada, esperar qué pasa con el resto del público"

Mirta -Es verdad, el teatro es eso. Lo que pasa es que ahí te olvidas de un montón de gente que no puede ir al teatro, que está a trescientos kilómetros de la Capital. Te olvidas de mucha gente que no puede salir a la calle.

Su creadora, claramente reconoce y no niega el hecho de que teatro es lo que ocurre al momento de grabarlo, pero no afirma si sigue siendo teatro al momento de reproducirlo. En cuanto a lo mencionado sobre el público que accede a Teatrix ¿De qué más nos estaremos olvidando? Seguramente de lo ya mencionado al principio, el ''´Netflix del teatro'' necesita el aparato tecnológico adecuado para conectar a la red, una red de internet con buena velocidad, y el pago de una suscripción mensual. Muy accesible... ¿no? La cantidad de suscriptos a Netflix ha crecido mucho en los últimos años, en muchos hogares fue tomado como alternativa a pagar la televisión por cable, pero eso no significa que en todos los hogares haya una cuenta de Netflix, justamente por estos mismos motivos. Sobre esto más adelante menciona:

Mirta -...Ahora una empresa me va a ayudar a poner subtítulos, para las personas con problemas auditivos. Y esto vos lo ves en las redes. Alguien dice lo que vos dijiste recién sobre lo presencial del teatro y otra persona le contesta "che, vos no sos el ombligo del mundo, yo estoy acá en tal lugar y yo también quiero ver teatro". Entonces creo que tal como dicen estas tecnologías son profundamente inclusivas cuando tenés una red de internet cerca, y cuando no la tenés son profundamente exclusivas ¿no? Excluyen. Pero aquellas personas que ya pueden tener estás haciendo un trabajo de inclusión social hermoso. Y a veces me duele cuando cierto tipo de gente del ambiente artístico incluso me cataloga como eso es capitalismo puro. Yo digo, ¿pero no se da cuenta la cantidad de gente que no puede acceder al teatro y que lo estás empoderando? Porque es darle poder.

Lo inclusivo, la mayoría de las veces no incluye a todos. En este caso podemos decir que se está incluyendo a ese porcentaje de la población que no puede acceder al teatro pero si a Teatrix. ¿Y dónde está la inclusión para el que no puede acceder a ninguna de las dos? ¿A quién le estamos dando verdaderamente el poder? ¿Realmente creemos que con la situación económica actual, que también afecto al teatro en Buenos Aires, es un buen plan quedarse en casa viendo Teatrix? Por supuesto que los productores de las obras cobran un porcentaje por la obra grabada, y la mayoría de esas obras ya no están en cartel. Pero para las obras que si están... ¿no será más conveniente, económicamente hablando, que la gente asista a verla?

Me pregunto si alguien que está a 300 kilómetros tendrá los medios para poder acceder a internet. Me pregunto si realmente el objetivo es hacer llegar el teatro a otros lugares. Confío en que es mucho más accesible ir a ver teatro. Confío en que salir de tu casa y ver a alguien que actúa es teatro, no lo dudo. El teatro hoy sucede en muchos lugares, en las casas, en los centros culturales, en los centros de jubilados, en las escuelas, en las calles. Las propuestas teatrales varían, incluso para quienes tienen capacidades distintas. El teatro se adapta, y llega a quien tiene que llegar. El teatro se adaptó siempre a lo largo de la historia. ¿Por qué reducirlo a lo que capta una simple cámara? ¿Dónde quedan las sensaciones? ¿Dónde queda el vínculo entre el actor y el público? Se percibe en el ambiente como cierto sector sigue utilizando las herramientas que tiene a mano a su favor. Como la cultura artística y el acceso a esta sigue siendo para algunos, para el que pueda pagarla.

Por supuesto que el trabajo del actor y todos los que contribuyen a que el teatro suceda, tiene que estar bien remunerado. No deja de ser un trabajo como cualquier otro. Pero digamos las cosas por su nombre. La inclusión es cuando algo se adapta a lo distinto, en este caso, una plataforma a la que todos puedan acceder. Y si a esa plataforma no pueden acceder todos, hablemos de mercado y capitalismo. Hablemos de qué tipo de obras se encuentran en la plataforma.